Bonjour à tous, amis lecteurs !

Pour mon tout premier article, je vais essuyer les plâtres avec une notion que beaucoup d'acteurs connaissent, qu'ils choisissent de l'appliquer ou non : les théories de Stanislavski.

Alors pour commencer un point sur le sieur : Constantin Stanislavki était un comédien et metteur en scène russe du XIXe siècle. Il a eu notamment à travailler sur la mise en scène et en espace des pièces d'Anton Tchekhov. Pour ceux qui ne connaissent pas, Tchekhov a écrit des pièces considérées par beaucoup comme des hauts faits littéraires telles la Mouette, les trois sœurs, Oncle Vania ou la Cerisaie (1). Le problème de ces pièces : le côté statique de l'action fait que tout l'intérêt et la beauté de l'œuvre réside dans le jeu des acteurs et leur capacité à transmettre l'émotion.

Alors quand certains seraient tentés d'en faire beaucoup pour essayer de faire passer une émotion, Stanislavki lui était obsédé par le jeu juste, le jeu vrai. La première méthode qu'il essaya est la plus basique mais aussi la plus difficile à pratiquer au quotidien : il faut vivre son personnage et les souffrances de celui-ci pour parvenir à vivre l'émotion et ainsi être au plus juste. La meilleure méthode devient donc de piocher dans ses expériences communes ou de vivre ses expériences au besoin pour tisser un lien étroit avec le personnage. C'est cette première école de pensée qui a derrière généré des écoles comme l'Actor Studio aux États-Unis (dont sont sortis des grands noms du cinéma comme Marlon Brando, James Dean, Sidney Poitier, Elisabeth Taylor…) (2).

Ce jeu « organique », basé sur l'improvisation et l'idée de faire corps avec son personnage, a cependant ses limites : l'énergie et le temps exigés pour parvenir à un résultat peuvent être importants et, d'un point de vue éthique, cela conduit à l'orchestration par exemple par Elia Kazan de querelles entre ses comédiens pour les besoins d'une scène, querelles durables et regrettables.

Pour Stanislavski, cette école de pensée n'a été qu'un premier pas vers sa nouvelle théorie qu'il conservera ensuite et enseignera. Au moment de mettre en scène la Cerisaie, il est confronté à l'impossibilité de trouver une actrice pour le rôle titre : celui d'une mère qui a perdu son enfant. Trouver quelqu'un ayant réellement vécu l'expérience se trouve impensable et impossible à faire jouer, quant à prendre une autre actrice, elle perd le levier de l'émotion intérieure pour un jeu juste.

Il en vient ainsi à repenser son mode de fonctionnement et à orienter le jeu des acteurs en utilisant plus de technique. Les émotions et le moteur de celles-ci sont décortiqués, mis à nu pour en tirer l'essentiel. Chaque comédien se pose la question : qu'est-ce que la peur pour moi, comment je me comporte lorsque j'ai peur ? La situation du personnage ne devient plus maîtresse de l'acteur, il décompose celle-ci et essaye de construire le passé de son personnage pour savoir quelle émotion et quelle réaction celui-ci aura. Ainsi pour la Cerisaie, chacun est libre de vivre le personnage de la mère à sa façon, avec son propre passé émotionnel. L'acteur ne se fond plus dans le personnage mais le personnage vient se fondre dans le vécu de l'acteur, dans ses ressentis, prenant tout aussi vie.

Ce sont ces deux méthodes qui sont toujours enseignées mais qui font aussi encore débat dans le monde du théâtre. À vous de juger celle qui vous semble la plus convenable(3) !

  1. (1) ↑ Je ne saurais trop vous conseiller de les lire ou de les voir sur scène tant elles font relativement l'unanimité.
  2. (2) ↑ « Un tramway nommé désir » et « la chatte sur le toit brûlant » sont deux parfaits exemples de cette génération d'acteurs et de leur formation.
  3. (3) ↑ Je vous laisse la possibilité de me répondre et serais ravie d'entendre vos opinions là-dessus dans les commentaires.